MICROMUSEO EN LA TRIENAL DE CHILE

El arte mayor de la diplomacia suele ser la demarcación de fronteras. El del arte mismo es borrarlas: desbordar los límites (de cualquier tipo) podría ser un subtexto principal (no el único) de la exposición Lo impuro y lo contaminado III: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO. Un impresionante envío de múltiples manifestaciones visuales que colma ya la casi totalidad de los ambientes de exhibición –y el gran ingreso, y el escenográfico patio– de la sede central del Museo de Arte Contemporáneo de Chile, en el Parque Forestal de Santiago.

Casi trescientas (300) obras, más de un centenar (100) de artífices, despliegan allí las potencias expresivas de nuestras peruanas culturas híbridas para la flamante Trienal de Chile. Un macroevento que se distribuye a lo ancho de la larga geografía de ese país (e incluso en la provincia argentina de Salta), con inauguraciones sucesivas durante los primeros días de octubre.

La noche del 7 de octubre de 2009 estuvo reservada para la propuesta de MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”), concebida curatorialmente por su chofer, Gustavo Buntinx, no como un muestrario de tendencias recientes sino como un replanteamiento histórico (y sensorial) de varias convulsiones decisivas (no todas) en la producción plástica impactada por dos décadas traumáticas de violencia y dictadura. Y por un lento aprendizaje nuevo en las culturas de la democracia.

Ésas son también las experiencias formativas, transformativas, del proyecto romántico de MICROMUSEO, desarrollado con distintos nombres desde la década de 1980 con independencia de toda relación con los poderes y el Poder. En nuestros peores momentos colectivos este emprendimiento azaroso constituyó un soporte alternativo para la preservación, investigación y promoción del arte crítico peruano, así como de otras manifestaciones relacionadas. Pero sobre todo articuló la concepción pasional del museo no como una cámara de tesoros y un parangón de prestigios –sociales, profesionales, académicos– sino como un agente crítico de ciudadanía nueva. Y como un sentido alterno y propio de (post)modernidad.

A ese compromiso responde su inclusión como una de las dos iniciativas –la otra es la del Museo del Barro, de Paraguay– que en la Trienal de Chile representan a las museologías alternas de América Latina. Una oportunidad que MICROMUSEO socializa asumiéndose como vehículo cultural también de otras museotopías peruanas, configuradas desde la imaginación artística. A veces como instalación o gesto puntual: el basurero-museo (Francisco Mariotti, 1980); el huaco-museo (Luis Castellanos, 2005-2008); la exposición Restauración / No restauración (artífices varios, 1990). En otras ocasiones como fantasía institucional: el Museo Travesti de Giuseppe Campuzano; el Museo Neo-Inka de Susana Torres Márquez; el Museo Hawai, de Fernando Bryce; el LiMAC de Sandra Gamarra... Esta última ha incluso aceptado la comisión especial de MICROMUSEO para realizar una gran proyección pictórica (“pintura-por-encargo”) de El Museo de Arte borrado, esa pequeña pero crucial ironía gráfico-conceptual de Emilio Hernández Saavedra (1970), también incluida en la muestra.

No son los únicos rescates históricos logrados por esta exposición, para la que se han reelaborado piezas decisivas pero injustamente relegadas como (entre otras) la instalación Campo minado (Dialéctica de la pasión) (1999) de Patricia Camet. Y el Gran guacamayo precolombino (1992), acaso la más importante de las imponentes tecnoesculturas del ya mencionado Mariotti.

Tales inclusiones y decenas otras hacen de ésta una versión culminante (¿la tercera es la vencida?) de la secuencia de muestras de MICROMUSEO con el mismo título principal, iniciada en 2002 en el Centro Cultural de España de Lima (conducido en ese momento por Teresa Velázquez) y luego desarrollada en la Bienal de Valencia (2007). Ya entonces el resultado ofrecía una de las más nutridas y complejas exposiciones de nuestra plástica contemporánea en el extranjero. Su desarrollo actual multiplica en cuatro veces aquel despliegue a lo largo de una veintena de espacios subvertidos por secuencias provocadoras.

Abundan, sin duda, las obras de clara vocación monumental: los más de ocho perturbadores metros cuadrados de pintura contenidos por la Isla, de Moico Yaker, verbigracia. O las catorce voluminosas esferas de cerámica fragmentada en la enorme instalación Huayco / Kawa / Río, de Carlos Runcie Tanaka. Pero la ambición artística de esos planteamientos se ve continuamente friccionada por otros artefactos representativos de nuestra cultura material más urgida y densa. Imágenes peculiares de exacerbada devoción popular, por ejemplo. O instrumentos vinculados a nuestras violencias recientes, entre los que sobresalen ciertas artesanías bélicas y la escopeta “hechiza” de un poblador ayacuchano muerto por Sendero Luminoso debido a su participación en las rondas campesinas.

En ese registro documental se exhiben también algunos ejemplos notables del notable periodismo gráfico peruano: Carlos “Chino” Domínguez, Vera Lentz, Fátima López, Luis Miranda, Mónica Newton, Julio Pérez Ramos, Walter Silvera, Jorge Torres Serna, Paul Vallejos, Víctor Ch. Vargas... A partir de estas y otras evidencias, MICROMUSEO ensaya un recorrido por la sensibilidad (neo)barroca que gradualmente emerge de entre los estragos de la guerra, para ir con el tiempo esbozando un nuevo horizonte de renovaciones artísticas –acaso comparable en los últimos años al impacto anterior provocado por la irrupción del pop “achorado” hacia 1980.

Una sensibilidad, también una sensorialidad nueva. No una sino varias pulsiones que se desperdigan y fragmentan en torno a dos ejes fundamentales, explorados a lo largo de los varios ambientes ocupados por la exposición.

Por un lado, las relaciones y tensiones entre Christian Bendayán y Lu.Cu.Ma., dos plásticos vinculados a Iquitos y a cierta (post)modernidad popular que suele expresarse desde las estridencias de lo tecno-tropical-andino. Y las reverberaciones de todo ello en los desbordados cuerpos amazónicos de Luis Sakiray y las “visiones psicotropicales” de Harry Chávez.

Al otro extremo, la propuesta de los varios artífices (Alex Ángeles, Carlos Lamas, Alfredo Márquez, Ángel Valdez, Marcel Velaochaga) que se agrupan y reagrupan bajo el nombre del proyecto A Imagen y Semejanza, donde los referentes suelen ser eruditos y pueden remontarse hasta los ideólogos de la Evangelización y de la Contrarreforma. Antecedentes que se incluyen también en la muestra como reproducciones o en la impresionante presencia original de tallas coloniales andinas obtenidas en colecciones públicas de Santiago.

Sublimaciones pasadas y vulgaridades presentes se entrecruzan y fecundan en la actualidad de un país donde toda distancia colapsa. Y en una exhibición que además ofrece los registros distintos, pero pertinentemente planteados, de obras también decisivas de artífices de extracción popular como Inkari (Fredy Ortega) y Primitivo Evanán Poma, entre tantos otros cuya enumeración prolija puede encontrarse en la sección Paradero de nuestra ruta web.

Todo ello articulado por un estricto guión museográfico y un elaborado escrito curatorial que, además de ofrecer una aproximación histórica al (neo)barroco peruano, se ofrece cargado de ideas provocadoras, incluso en su versión resumida. Las relaciones entre la violencia y lo sagrado. Entre la religión y el cuerpo, entre la sexualidad y la experiencia mística. O entre nuestro gran vacío museal (la ausencia en Lima de un museo de arte exclusivamente contemporáneo, o siquiera “moderno”) y las museotopías que eróticamente se construyen sobre ese hueco.

Como el propio MICROMUSEO y sus propuestas de fricción creativa entre la pequeña-burguesía-ilustrada y lo popular-emergente. Estrategias friccionarias que ponen en escena crítica el carácter discontinuo de la historia y de la cultura y de la política en un país hecho de fracturas –pero también de incesantes intercambios de fluidos. A esa libido en medio del caos responde esta propuesta de una praxis museal que yuxtaponga los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones, recíprocamente iluminadas por sus diferencias tanto como por sus articulaciones. Una cópula político-cultural en la cual el propio nombre y concepto de un Museo de Arte Contemporáneo deviene en una contradicción en términos: para ser genuinamente contemporáneo, el museo tiene que renunciar a cualquier vocación exclusiva por lo artístico para abarcar toda la generosa amplitud de la cultura material. Se trata de colapsar las odiosas distinciones modernistas entre arte, artesanías y diseños.

Una musealidad promiscua, donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular. Una musealidad mestiza donde las palabras “artista” y “artesano” se irán reemplazando por la de “artífice” –como en esta nota de prensa– procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una sociedad crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado. El principio aquí operativo es no reprimir sino productivizar la diferencia.

La belleza nueva que de todo ello saldrá.

Harry Chávez. Visiones. 2009.
Cuentas de plástico y metal sobre mdp. 175 x 165 cm.

SANTOS INOCENTES: EL LIBRO / PRESENTACIÓN ESTA NOCHE EN KSA TOMADA

Esta noche, a las 19 horas y en el local de KSA TOMADA, tendré el privilegio de acompañar la presentación de uno de los libros de fotografías más sobrecogedores publicados hasta ahora entre nosotros. Santos inocentes: tránsito de imeagenes, de Daniel Contreras y Sophia Durand, es el nutrido acompañamiento editorial de la exposición de mismo nombre acogida hasta el 18 de setiembre por la Alianza Francesa de Miraflores. En ella los artífices exhiben sus flamantes fotografías de las fotografías corroidas por el tiempo sobre las tumbas infantiles en el histórico cementerio Presbítero Maestro.

Para una somera introducción a la complejidad de lo así logrado reproduzco el breve artículo mío en el catálogo de la muestra. Pero la intensidad profunda del tema está en los textos –e imágenes– articulados con tanta precisión por el libro que ahora se ofrece a la discusión. Para iniciarla se sumarán a la mesa el crítico cultural Víctor Vich, el fotógrafo e investigador Herman Schwarz, el museólogo Luis Repetto y –como viene dicho– este humilde servidor. Además, claro, de los autores. Honor a ellos.


LA MUERTE NIÑA

Desde el punto de vista de la muerte, decía Walter Benjamin, la finalidad de la vida es la producción de cadáveres. Pero el cuerpo es también la cárcel del alma. Y la muerte su liberación espiritual. De allí la alegría melancólica en los velorios populares de quienes fallecen sin haber alcanzado la edad del pecado: el dolor de tan temprana pérdida se mitiga con la dicha por el seguro ascenso celestial del alma impoluta del infante. Un despliegue de bailes y llantos que la pintura costumbrista recoge en toda la América católica. Y entre nosotros se consagra en cuadros de tradición tanto urbana y criolla (José Effio) como rural y andina (Primitivo Poma).


José Effio. El velorio del angelito.


Primitivo Poma. Huahuapampa. 1991. Pintura sobre tabla. Micromuseo ("al fondo hay sitio")


Otra convención icónica, sin embargo, concentra su mirada sobre la presencia última del cuerpo, aún tierno pero ya exánime. Como si la muerte fuera un esplendor postrero para esas existencias truncas, es su huella la que hasta mediados del siglo XX perenniza este particular género de imágenes. En muchos casos, sin duda, como sucedáneo póstumo ante la ausencia de efigies previas. Pero asimismo como testimonio de una fascinación dolida que embellece la carne inerte con flores y con flecos, cuando no con poses de amor o de vida. El cadáver engalanado como compensación fetichista de una pérdida cuya evidencia irrefutable, sin embargo, resulta la pintura o la fotografía que la niega.

Es sin duda en esta última que con mayor intensidad se precipita esa ambivalencia. La imagen fotográfica no representa sino captura la emanación lumínica de una presencia. De allí sus asociaciones poéticas con lo fugaz y lo fantasmático. Particularmente al describir el tránsito humano: el propio Benjamin reconocía una vibración terminal del aura en los rostros que aún se insinúan desde el reflejo apagado de los daguerrotipos, “y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable”.

Tales palabras adquieren una densidad nueva ante el hallazgo y reelaboración de las fotografías centenarias ubicadas en los parvularios del antiguo cementerio limeño Presbítero Maestro, sobre todo en aquel denominado Santos Inocentes. Al registrar y reimprimir esas tomas en todo el esplendor de su deterioro, Daniel Contreras y Sophia Durand logran una compleja operación tanto histórica como artística. Filosófica incluso: hay también un comentario soterrado sobre la condición humana en la atención primorosamente otorgada al desvanecimiento dramático de estas imágenes, a sus craqueladuras y grietas. Y a las texturas mórbidas de la emulsión, descompuesta hasta el punto de ahogar con sus vahos la semblanza infantil.

Lo que así se pone en escena es precisamente la segunda muerte de esos cuerpos interrumpidos: la desintegración de sus irradiaciones finales, atrapadas por una química demasiado precaria para la contaminación moderna y la intemperie. El resultado es sobrecogedor y desconcertante. La belleza oscura del barroco descarnado que se insinúa tras la abstracción matérica de estos despojos de vida cuyo fantasma se deshace ante nuestros ojos.

Pero la corrosión de estos apagados golpes de luz es además social. La de una república criolla sin desarrollo sostenible. Esa sociedad europeizante y blanca que este cementerio monumentaliza tanto en su apogeo decimonónico como en su posterior abandono y saqueo. Y en su rescate último como museo / mausoleo. De allí también la potencia alegórica inscrita en los registros de Contreras y Durand. La productividad simbólica del cadáver.

TARATA: MICROMUSEO Y EDITORIAL PLANETA PRESENTAN LIBRO DE ANAMARíA McCARTHY Y KEVIN McCARTHY

Este jueves 6 de agosto, a las 7 de la noche y en el estratégico local de la librería Ksa Tomada, EDITORIAL PLANETA y MICROMUSEO ("al fondo hay sitio") presentan un libro de aguda pertinencia, artística tanto como histórica. Tarata: memoria del olvido, le da un magnífico y accesible formato a las interpretaciones fotográficas y los registros en video realizados por Anamaría McCarthy y Kevin McCarthy tras el feroz atentado senderista que el 16 de julio de 1992 trastornó para siempre a esa calle miraflorina. Materiales impresionantes que se mantuvieron inéditos hasta su rescate y exhibición el año pasado por MICROMUSEO en el PARADERO HABANA, a muy pocas cuadras del lugar de los hechos.

El flamante libro reúne y amplía lo entonces expuesto, en casi cien páginas de sugerentes fotografías (incluyendo dos precisas tomas contextuales de Carlos "Chino" Domínguez y Fátima López), así como en un DVD que recoge todas las capturas logradas en video. Se ofrecen además un ensayo de Gustavo Buntinx (curador de la muestra y "chofer" de MICROMUSEO) y la reflexiva introducción de Salomón Lerner, ex presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) y presidente actual del Instituto de Democracia y Derechos Humanos de la Pontificia Universidad Católica del Perú (IDEHPUCP), entidad que auspicia la publicación.

Hay un contraste incisivo, conmovedor, entre el registro bruto del material fílmico -jamás editado- y la poesía acallada de las fotografías, delicadamente construidas respetando la autenticidad de los fragmentos encontrados. Se trata, indiscutiblemente, de testimonios privilegiados: en uno de los edificios del jirón Tarata se encontraba el departamento que fue para Anamaría primero el hogar conyugal (compartido con Jorge Caillaux) y luego el estudio donde inicia su conversión artística a la fotografía, tras quince años de exploraciones cerámicas. En uno de los cuartos vivía entonces su hermano Kevin, cineasta incipiente.

Gracias a un encadenamiento insólito de intuiciones, todos ellos lograron eludir la explosión, pero no el trauma. Aquella noche -y los siguientes días- Kevin permaneció entre los escombros, resguardando lo que pudo preservarse tras la onda expansiva y los saqueos (acaso tan devastadores como la detonación). Apenas la luz y el descontrol se lo permitieron, inició la absorción en video del estupor y el pasmo que sucedieron al terror. Poco después Anamaría hizo lo propio, con vistas fijas atravesadas no de clamor sino de melancolía. La conjunción de ambos testimonios adquiere ahora una densidad incluso poética, recogida también por el sugerente subtítulo del libro: memoria del olvido.

Para reflexionar sobre la relevancia actual de todo ello, la presentación reúne a Anamaría McCarthy, Gustavo Buntinx y Jorge Caillaux. Sergio Vilela, de Editorial Planeta, moderará y completará la mesa.

FELICES FIESTAS PATRIAS: se confirma la construcción del MUSEO DE LA MEMORIA en el entorno de EL OJO QUE LLORA

(Ofrenda en la piedra central del memorial El ojo que llora)

Hoy, 28 de julio, se anuncia la mejor noticia patria. Cívica. Histórica: el Museo de la Memoria tiene ya confirmada su edificación. Y en el mejor espacio disponible: el entorno inmediato de El ojo que llora, el conmovedor memorial a las víctimas de la violencia grande que trastornó a nuestro país en las pasadas dos décadas. Se recupera así el proyecto original de la Alameda de la Memoria que vincula ese recorrido escultórico (donado por Lika Mutal) con los desarrollos nuevos de las recopilaciones fotográficas propuestas por Yuyanapaq en sus hasta ahora dos magníficas versiones (la casa Riva Agüero de Chorrillos y el Museo de la Nación). Y habrán también todos los complementos necesarios. Una reivindicación absoluta de los poderes sanadores del arte y de la reflexión crítica contra las prepotencias oscurantistas que predican la impunidad y el olvido, apelando incluso a la vandalización fascista.

Mucho hay que ponderar sobre este tema decisivo, al cual nuestra bitácora le ha dedicado varios posts. Incluyendo el manifiesto por el Museo de la Memoria y el registro que en el blog El útero de Marita se hace de la visita de Magaly Solier a Yuyanapaq. Además, claro, de todo lo pertinente a los ataques sufridos por El ojo que llora, y las reacciones de Lika Mutal a las versiones propias y nuevas de ese memorial creadas por la iniciativa de comunidades campesinas como las de Toraya. Et ceterae.

Transcribo ahora la noticia circulada por la versión web de El Comercio.


PARA NO OLVIDAR 20 AÑOS DE GUERRA INTERNA
Museo de la memoria estará listo en el 2011

Exposiciones no servirán de propaganda política para nadie, dice desde España Mario Vargas Llosa. Será construido en un subterráneo del Campo de Marte y tendrá biblioteca, sala de conferencias, etc.

“Esa es una excelente noticia”, comentó Mario Vargas Llosa en su casa de España, cuando su esposa, Patricia Llosa, le transmitió el mensaje enviado desde Lima de que ya habían conseguido el lugar para construir el museo de la memoria: nada menos que en el Campo de Marte, en el distrito de Jesús María.

El laureado escritor, quien fue designado por el mandatario Alan García presidente de la comisión para llevar a cabo el proyecto, declaró al diario español “El País”: “Queremos que la construcción esté en un punto irreversible para antes del fin del gobierno (aprista). En América Latina nunca se sabe qué va a pasar después”.

El autor de “La ciudad y los perros” agregó que el museo debe reflejar los horrores que cometieron, de un lado, Sendero Luminoso y el MRTA y, del otro, las fuerzas antisubversivas. “Todos en la comisión tenemos claro que el museo no puede servir de propaganda política para nadie, porque entonces se desnaturalizaría”, recalcó.

El museo de la memoria se edificará en el Campo de Marte, pero no en la superficie, sino debajo. “Será una construcción subterránea. La idea es que no afecte las áreas verdes, el parque quedará igual”, informó Fernando de Szyszlo, también miembro de la comisión de alto nivel.

Inicialmente el alcalde de San Miguel, Salvador Heresi, había ofrecido un terreno para la sede de ese recinto, pero luego surgió la propuesta del burgomaestre de Jesús María, Enrique Ocrospoma, para hacerlo en el Campo de Marte. Esta idea entusiasmó a la comisión, pero nadie dijo nada hasta que fue oficializada la semana pasada a través de un acuerdo de sesión de concejo edilicio, indicó Szyszlo. De inmediato fue comunicada a Vargas Llosa, quien se encuentra en España.

El museo no solo tendrá salas para exhibir fotografías, sino también una biblioteca, salas de conferencias y archivo. Aún no está definido cuál será su área de construcción.

La comisión, integrada también por el filósofo Salomón Lerner, el sacerdote Luis Bambarén, el abogado Enrique Bernales, el arquitecto Frederick Cooper y el antropólogo Juan Ossio, se reúne todos los martes y está en constante comunicación con Vargas Llosa, quien regresará a Lima a fines de noviembre.

La historia de este proyecto ha sido accidentada. Como se recuerda, tras la visita a Lima de la canciller alemana, Angela Merkel, el año pasado con motivo de la cumbre UE-América Latina, Alemania ofreció donar dos millones de euros para la construcción del aludido museo. En un inicio el gobierno de García rechazó el ofrecimiento y el entonces ministro de Defensa Ántero Flores-Aráoz dijo: “El Perú no necesita museos mientras sea pobre y con carencias sociales”.

El novelista escribió un encendido artículo para criticar la postura gubernamental. Más adelante, el presidente de la República se reunió con Vargas Llosa, quien logró convencerlo de la necesidad del museo.

García dio marcha atrás, aceptó la donación germana y colocó al escritor al frente de la comisión de alto nivel que, según la norma, tiene como fin “orientar, organizar, supervisar, gestionar la ejecución y poner en funcionamiento” esa obra.

Vargas Llosa declaró en España: “Para el Perú me gustaría un recinto sobrio y aleccionador de adónde nos conduce esa locura de creer que pegando tiros, poniendo bombas y matando gente se resuelven los problemas sociales. Aspiro a que sea un museo vivo que promueva el debate y la reflexión entre los peruanos”.

EL COMERCIO LO DIJO
“Finalmente el presidente Alan García zanjó el tema y dio luz verde al proyecto del museo de la memoria, que será liderado por Mario Vargas Llosa, con un enfoque amplio, plural e inclusivo y ajustado a la verdad histórica. Esto es sumamente positivo y saludable para la nación, que no puede olvidar los graves excesos a que llevó la insania terrorista, con un altísimo costo en vidas humanas, pobreza y odioso enfrentamiento entre peruanos, que no podemos olvidar y menos repetir”.
EDITORIAL DEL 2/4/2009


(Esquema del proyecto para la Alameda y el Museo de la Memoria creado por el arquitecto Luis Longhi)

LA MUERTE LOCA (sobre el affaire Alicia Delgado)

(Funerales de Alicia Delgado)

En un generoso artículo de Enrique Planas, El Comercio cita hoy frases de una nota que me fue solicitada sobre el aparente sino fatal que persigue a las estrellas musicales de la (post)modernidad popular. Como complemento y para mejor contextualización de esas ideas transcribo a continuación el escrito completo. En los siguientes días procuraré hacer lo propio con los de César Ramos y Santiago Alfaro también aludidos en esa nota. No sin antes recordar que al tema de estas estéticas nuevas y su circunstancia social e histórica Micromuseo le viene dedicando esfuerzos varios, desde exposiciones como Neón colonial: el afiche chicha en el arte (Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores, Lima, 2004), hasta una secuencia amplia de registros en nuestros videos en cabina (algunos de ellos realizados por el propio Ramos).

Va el primer texto:

LA MUERTE LOCA

Gustavo Buntinx


Se me pide breve opinión sobre el sino fatal que pareciera acompañar la estelaridad súbita de personalidades vinculadas a cierta (post)modernidad popular. Como ejemplo se enumeran las muertes abruptas del grupo Néctar, de la Muñequita Sally, de Alicia Delgado.

Pero poco de excepcional hay en esos crímenes y accidentes. Son la vivencia habitual de los millones que en el Perú y en América Latina viven (vivimos) bajo el imperio del caos y de la corrupción generalizada. La arbitrariedad gobierna desde el sistema de tránsito (policías coimeables por veinte soles) hasta las relaciones personales y empresariales (sicarios accesibles por dos mil). Todo facilitado por un desorden jurídico y normativo donde cualquier abuso es factible pues nadie reconoce un criterio de autoridad legítima. Ni siquiera la propia autoridad.

Advertencia para los extremistas ilusos: nada de revolucionario hay en la informalidad y en la anarquía, que derivan siempre en la terrible ley del más fuerte. Aplaudida, además, por la demagogia –interesada o irresponsable– en la que nos hallamos sumidos. Por increíble que parezca, el linchamiento asesino de Ilave encontró sus defensores más militantes entre profesores de algunas universidades públicas.

Lo que diferencia los casos de ídolos musicales es su visibilidad distinta, emotiva, sensorial. Y su inserción traumática en la sociedad del espectáculo. Ellos encarnan las glorias fugaces y las pérdidas abismales contraídas en los tránsitos de ciertas tradiciones hacia un mercado cultural que deviene en industria del entretenimiento. Esas personas transformadas en personajes internalizan la sobredemanda de figuración y el sobregiro de expectativas bajo un sistema de excesos que finalmente los consume. Las exigencias de “la vida loca”, las exaltaciones frívolas de la transgresión por la transgresión misma, los atrapa en el simulacro perpetuo al que reducen sus existencias. Y terminan víctimas del guión que ingenuamente creían haber escrito. O contratado.

No es ya la vida la que imita al arte, como ironizaba Oscar Wilde hace cien años, sino la muerte misma. Celebrada, además, por una cultura mediática de ruido, de exageración y de mentira. El aturdimiento de los sentidos, del sentido mismo. Al servicio de los poderes y del Poder.

(FIN)

CARLOS RUNCIE TANAKA EN EL STATION MUSEUM DE HOUSTON

Cuidados personales y preparativos para varios proyectos complejos de Micromuseo me han apartado momentáneamente de esta bitácora. Retomo ahora sus crónicas, sin embargo, para rendir cuenta de un tránsito excepcional en el arte peruano: la importante exposición con que Carlos Runcie Tanaka ocupa, desde el pasado sábado 27 de junio, las instalaciones completas del Station Museum de Houston, Texas, un espacio de especial reconocimiento en los circuitos alternativos (y también mainstream) de los Estados Unidos.

La muestra reúne una pieza singular y tres grandes, cruciales instalaciones del artífice. Todas ellas antes expuestas en –y dos de ellas creadas especialmente para– Sumballein, la "antología rota de Carlos Runcie Tanaka" que a principios de 2006 curé en el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos. El trabajo de Runcie Tanaka ha motivado –crítica y libidinalmente– algunos de los compromisos mayores de Micromuseo. El vínculo directo se remonta a por lo menos primera Bienal Iberoamericana de Lima, en 1997, con el acompañamiento textual para Tiempo detenido, la sobrecogedora reelaboración de la experiencia de Runcie Tanaka como rehén en la residencia del embajador del Japón.

En esta ocasión la iniciativa y la responsabilidad curatoriales recaen sobre Jim Harithas, quien además concibió y dirige el Station Museum. Transcribo a continuación la información y comentarios sobre esta muestra publicados el mismo 27 de junio por Carlo Trivelli en El Comercio.


Metáforas de fuego y arcilla

EL RECONOCIDO CERAMISTA PERUANO HA SIDO INVITADO AL STATION MUSEUM DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN TEXAS. DESDE AYER EXHIBE CUATRO DE SUS MÁS CONOCIDAS INSTALACIONES

Por: Carlo Trivelli

El trabajo de Carlos Runcie Tanaka está marcado por una profunda reflexión acerca de su identidad como persona y como creador, y también acerca de los materiales y lenguajes con los que trabaja. Si bien se lo define habitualmente como ceramista, desde hace ya muchos años que su trabajo, sin alejarse del torno y el horno, tiene como formato la instalación, lo que le permite conjugar su profunda compenetración con la arcilla y sus connotaciones, con pretensiones conceptuales y metafóricas de alto vuelo.

Han sido esas cualidades, sin duda, las que llamaron la atención de Jim Harithas, el curador y director del museo Station de arte contemporáneo (Houston, Texas) y lo llevaron a proponerle a Runcie exponer en Estados Unidos. La línea del Station es muy contemporánea y busca llenar vacíos en la experiencia artística de sus visitantes. Por ello, una obra como la de Runcie, marcada por preocupaciones y motivos interculturales, íntimos y a la vez políticos, realizados en cerámica pero con proyección hacia la instalación, no podía dejar de interesarles.

Selección

Harithas ha escogido una pieza y tres instalaciones para la exposición en el Station. La pieza se llama Proyección orgánica y es una prueba de la destreza de Runcie con sus materiales. Las instalaciones, ya presentadas en Lima, son Manto, un conjunto de fragmentos de cerámica y loza confeccionados y rotos a lo largo de varios años, con los que Runcie arma una metáfora de la identidad cultural peruana; Tiempo detenido / No olvidar, la conmovedora reunión de figuras con reminiscencias a la vez japonesas y de la cultura Chancay, atrapadas en un ambiente cerrado, inspirada en su experiencia de secuestro por parte de miembros del MRTA en la residencia del embajador de Japón; y, por último, Huayco / Kawa / Río, en que hermosas esferas de cerámica son confeccionadas a partir de fragmentos de piezas fallidas o rotas en el horno, en un juego que recuerda los rituales de los alfareros japoneses con las piezas que se quiebran en el horno a las que dan la debida sepultura.

La muestra es sin duda una excelente oportunidad para el público estadounidense de conocer a un artista valioso y un merecido reconocimiento a la obra y constancia de Carlos Runcie.

BARROCO FRÍO: MICROMUSEO CURA EXPOSICIÓN DE PABLO PATRUCCO EN LA GALERÍA ENLACE

Este viernes 8 de mayo, a las 7:30 p.m., se inaugura en la galería Enlace Arte Contemporáneo la exposición Barroco frío, del reconocido artífice Pablo Patrucco Núñez (Lima, 1975). Una propuesta a la que Micromuseo acompaña curatorialmente como desarrollo natural de sus continuas indagaciones sobre el barroco contemporáneo en el Perú. Un (neo)barroco peculiar cuya suma de vertientes sugiere una marca histórica para el arte de las últimas décadas en nuestro país.

Tal como recientemente hemos argumentado desde la curaduría de Tres al cubo, la vocación barroca en exhuberancias de inspiración popular (Christian Bendayán, et al.) y eruditas (todo el proyecto A Imagen y Semejanza), adquiere para los tiempos actuales una importancia análoga a la que el pop achorado alcanzó durante los inicios de la década de 1980 con las búsquedas del taller E.P.S. Huayco y desarrollos asociados. Dos recorridos artísticos que marcan –enmarcan– los preliminares y el epílogo de nuestras violencias recientes.

A este horizonte de época se le suma ahora la culminación y madurez de las elaboraciones personales de Patrucco, con matices y particularidades que permiten distinguirlo bajo el paradójico calificativo inscrito en el propio título de la exposición. Una categoría que se desarrolla y explica en el ensayo curatorial de Gustavo Buntinx reproducido en el catálogo de la muestra y en nuestra página web. Las formas actuales del fetichismo de la mercancía se ven allí abordadas desde una reflexión sobre la puesta-en-abismo icónica puesta sutilmente en escena por el complejo proyecto pictórico con que “Patrucco opone al calentamiento global de las imágenes el barroco frío de su contemplación autocontemplada”.

La exposición permanecerá abierta hasta el 25 de junio y el ingreso es libre.